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三○年代台灣男女 毛斷相褒
踮起腳尖，在現實的臨界點向外張望，公視紀錄觀點【跳舞時代】即將躍出小螢幕，目前正緊鑼密鼓進行電影版的後製工作，台灣阿公阿嬤的青春舞曲，期待和更多我們時代的觀眾相見。【跳舞時代】播映後，媒體焦點全部集中在靈魂人物唱片收藏家李坤城，然而，如果沒有隱身在攝影機後面的專業團隊，沒有剪輯師陳博文對劇本再結構的努力，沒有郭珍弟對十六厘米的堅持，沒有簡偉斯的魄力與強悍，就沒有發光發熱的【跳舞時代】。
◆跳舞 活潑無人有！
毛斷台北現代女，十字路頭來相遇，行路親像在跳舞！跳舞！跳舞！活潑無人有，萬種流行攏會副咖啡館五燈，窗前女給（女服務生）在歡迎，吃酒服務談愛情！愛情！愛情！（「新台北行進曲」）
一九三四年的「台北行進曲」唱的是殖民時代文明開化的主旋律，某種程度來說，此曲更能傳達跳舞時代的真義，行路親像在跳舞，社交愛公開，人們戀愛的腳步雀躍得就要離開地面。就像前輩音樂家郭芝苑所說的，流行歌曲是節奏的流行。不只是音樂和舞蹈的節奏轉換，同時也是台灣經歷殖民現代性洗禮，人們逐漸揮別中國儒道禮教傳統，新的舞步象徵著全新的社交舉止，男女授受不親的身體秩序開始鬆動，社會釋放出對男女公開交往的寬容度。流行歌「毛斷相褒」傳唱的就是「毛斷」（modern）的黑貓姐與黑狗兄，台北摩登風情在大量複製的唱片中獲得繁衍，傳遍大街小巷，流行歌的節奏現在成了城市的心跳。
對導演來說，核心課題就是如何去反映這個時代精神？紅極一時的台灣人女歌手「純純」的感情世界是一條重要的主線。郭珍弟眼中，純純是時代新女性的職業婦女代表，她因為經濟獨立，不倚賴傳統婦女作為依歸的婚姻，拋棄媒妁之言，對關係的選擇也是以情感為中心。同時我們也看到，純純將巴西咖啡館經營成文人消費的聚集地，純純穿梭其間，彷彿可見西方沙龍文化女主人的身影，只可惜，雖說歌詞傳唱「戀愛無分階級性」，勇於挑戰階級意識的純純和台北帝大學生的戀情，仍然因為社會階級門戶之見的老戲碼收場。
◆變奏講認同也矛盾
「留著長髮的馬克思青年，一心嚮往紅色的戀愛」。（一九二九年，「東京進行曲」，西條八十作詞。
陳君玉對純純說不出口的苦戀，如果當成文藝八卦解讀，太過小覷陳君玉其人的時代意義。在愛愛阿嬤的口中，留著長髮的陳君玉，總是唐衫台灣褲一雙白布鞋，相較於西裝白皮鞋的西洋風格，在當時浸淫日本教育的台灣女性看來，陳君玉的外形落伍不討喜，所以這個傲骨的知識青年始終讓純純看不上眼，任其使喚。有趣的是，郭珍弟也注意到，儘管第三人稱的旁白努力建立陳君玉的知識份子形象，通過愛愛阿嬤口述的主觀解讀，觀眾對陳君玉印象就只能停留在情場的失敗者。
事實上，長髮的陳君玉同時也在追求紅色的戀愛，工人階級出身，再加上青年時期的中國經驗，在今日看來，陳君玉接近「半山」或者所謂「祖國派」，背後是若有似無的中國民族主義對台灣知識份子的召喚，受到五四運動後推行國語歌曲的影響，他創作的「戀愛風」中間有一段曲幾乎是上海流行歌「舞伴之歌」的採集與模仿，不是全然的複製，而是從中國經驗發展變奏的認同；這和鄧雨賢受日本「國民音樂派」影響，從南管、北管、歌仔戲調等民族音樂吸收養分，創作出「雨夜花」、「望春風」的例子兩相對照，不論心目中的祖國是何方，都可以看到殖民地知識份子在認同上的兩難。
陳君玉曾創作一首「黎明的青春」，太陽初昇的歌詞意境，或許是他心中對時代的感受，那是一個政治的風暴稍止，戰爭風颱以前的寧靜年代，所以陳君玉以行動實踐黎明的希望，他籌組「台灣歌人協會」，創作新文學〈工場進行曲〉，在第一次鄉土文學運動爭議以後，在日本政府全面禁止漢文之前，不可諱言，他把握到文藝大眾化的潮流，他和高天福合作的「花鼓三部曲」甚至看見族群的多元性，原住民的「觀月花鼓」、客家「摘茶花鼓」、福佬「蓬萊花鼓」，他的筆讓台灣土地的聲音傳唱。
和簡偉斯、郭珍弟討論陳君玉的歷史意識，這個過程其實是相當有趣的，她們彷彿忘記導演的苦水，忘記那些難以為外人道的殘酷現實，臉上流露出興味盎然的光彩。然而，簡偉斯也承認，跳舞時代裡的陳君玉，他的左派鋒芒終究為大眾文化所掩蓋，這是影片主軸的限制，也是遺憾，較少呈現歷史人物認同矛盾和衝突的一面。
◆很好看因單純而美好
在紅樓的試映會上，發生一則意外的插曲，充分展現老人家記憶的韌性，相隔六、七十年，宜蘭林屋商店老闆林平泉竟然認出片中「古倫美亞」唱片公司員工，就是童年參觀古倫美亞時，和自己玩耍的工讀生！
「那是一個單純的年代，物質的多元，價值也多元，因為單純，所以美好的事物記憶也特別深刻，不像現在快速變遷也快速遺忘，人們的記憶變成是替代性的。」郭珍弟如是形容。
「從這部片裡，沒有看到我的過去、我的現在、我的未來，卻看到了我的源頭。」說這話的是簡偉斯的一位朋友，聽說他在民進黨執政後難掩失望夜夜泡小酒館，然而這個平日不太正經的傢伙，試映後卻說了這句認真的感言。
對於年輕觀眾，面對一段不在場的陌生歷史，如何找到影片和觀眾之間的關係，也就是回頭去問自己和歷史的關係。對於我們不知道的和遺忘的，影像和聲音自然有它們的力量，施展記憶的補缺術，引導人們去思考一些事情，而不僅僅是消費一部「很好看」的紀錄片而已。
這或許就是導演所要的，歷史從來不可能構築完整的面向，期待的是在那些情感的片段之中，人們有一種恍然大悟的感覺，對於我們生活氣味的基礎，過去或者因為詮釋權被政治因素把持，導致一種文化記憶的斷裂。從阮文池吟唱前輩郭芝苑的台灣民謠，愛愛阿嬤老去的嗓音依舊歡喜，從大戰期間愛國歌曲「榮譽的軍伕」響起，卻是我們耳熟能詳的「雨夜花」旋律，你想起什麼是我們所遺忘的嗎？
◎為版權 犧牲影像聲音
■台灣紀錄片圈的生態，作者往往必須自行解決所有的音畫版權問題，詞曲創作人後代的同意授權、收藏家的錄音版權、公共資料影片的著作權費和維護費，乃至於紀錄對象可能要求的報導費。這不只是預算問題，也是歷史再現的選擇，對銀幕前的我們來說，正在觀看一場無聲的戲劇，關於缺席及其所遺漏的。
【跳舞時代】紀錄一九三○年代台灣流行歌的風華，「望春風」的旋律卻成片中絕響，因為收藏家間的過節，無法取得作詞者李臨秋後代的同意，忍痛放棄「望春風」在內五首歌謠。
然而有一些畫面不可能缺席，譬如一九七○年四月廿四日「刺蔣事件」歷史性的一槍。現任公視新聞部紀錄片組製作人的蔡崇隆，在民視異言堂專題記者期間，遍尋國外媒體，終於向美國三大電視網之一購得關鍵畫面，黃文雄瞄向行政院副院長蔣經國，那一槍射穿飯店旋轉門的玻璃。另一個關鍵畫面來自瑞典國家電視台（SVT），那是鄭自財從棄保潛逃，闖關入境到正式向瑞典提出政治庇護的新聞。蔡崇隆說，購買「國際版權」有兩年的播映次數限制，難再有公播機會。
「公版權應該是文化資產的累積，而不是限制門檻，如果永遠只是陽春製作，怎麼走向國際」？簡偉斯質問的不只是制度的合理性，不只是預算拿捏的生存遊戲，更是歷史紀錄片有沒有可能作為一個文化產業永續經營的深刻問題。
電資館資料組表示，依循台影時代的收費標準，一九四五年以前尚未定價，故依個案申請報價，辦法還在修。【跳舞時代】近三分鐘的日治時代資料片，「公益價格」一秒三百元，一九三○年代以前一秒四百元，成本相當可觀，另需依電視或電影公播、發行、參展、海外發行等層層計價；日前，導演諮詢律師對「台灣電影文化事業股份有限公司錄影帶片段外借收費標準」條文「如重複使用價格可另議，惟最高以本收費標準之二倍為限」作出解釋，方才稍解版權費的重擔，即使如此，礙於負債現實，【跳舞時代】只得暫時放棄電影播映。
以往紀錄片總是離不開倫理問題，現在這層情感或信任卻漸漸為契約關係所取代。對此，郭珍弟認為「這是一個制度不成熟的行業，人與人的衝突就更明顯，並沒有一個最高法則或答案，重要的是如何調整」。然而，郭珍弟已經考慮要離開這個投身十年的行業，理想與現實的交戰，疲倦與熱情的輪迴，總是許多難言之隱。
（梁秋虹）
◆跳舞 活潑無人有！
毛斷台北現代女，十字路頭來相遇，行路親像在跳舞！跳舞！跳舞！活潑無人有，萬種流行攏會副咖啡館五燈，窗前女給（女服務生）在歡迎，吃酒服務談愛情！愛情！愛情！（「新台北行進曲」）
一九三四年的「台北行進曲」唱的是殖民時代文明開化的主旋律，某種程度來說，此曲更能傳達跳舞時代的真義，行路親像在跳舞，社交愛公開，人們戀愛的腳步雀躍得就要離開地面。就像前輩音樂家郭芝苑所說的，流行歌曲是節奏的流行。不只是音樂和舞蹈的節奏轉換，同時也是台灣經歷殖民現代性洗禮，人們逐漸揮別中國儒道禮教傳統，新的舞步象徵著全新的社交舉止，男女授受不親的身體秩序開始鬆動，社會釋放出對男女公開交往的寬容度。流行歌「毛斷相褒」傳唱的就是「毛斷」（modern）的黑貓姐與黑狗兄，台北摩登風情在大量複製的唱片中獲得繁衍，傳遍大街小巷，流行歌的節奏現在成了城市的心跳。
對導演來說，核心課題就是如何去反映這個時代精神？紅極一時的台灣人女歌手「純純」的感情世界是一條重要的主線。郭珍弟眼中，純純是時代新女性的職業婦女代表，她因為經濟獨立，不倚賴傳統婦女作為依歸的婚姻，拋棄媒妁之言，對關係的選擇也是以情感為中心。同時我們也看到，純純將巴西咖啡館經營成文人消費的聚集地，純純穿梭其間，彷彿可見西方沙龍文化女主人的身影，只可惜，雖說歌詞傳唱「戀愛無分階級性」，勇於挑戰階級意識的純純和台北帝大學生的戀情，仍然因為社會階級門戶之見的老戲碼收場。
◆變奏講認同也矛盾
「留著長髮的馬克思青年，一心嚮往紅色的戀愛」。（一九二九年，「東京進行曲」，西條八十作詞。
陳君玉對純純說不出口的苦戀，如果當成文藝八卦解讀，太過小覷陳君玉其人的時代意義。在愛愛阿嬤的口中，留著長髮的陳君玉，總是唐衫台灣褲一雙白布鞋，相較於西裝白皮鞋的西洋風格，在當時浸淫日本教育的台灣女性看來，陳君玉的外形落伍不討喜，所以這個傲骨的知識青年始終讓純純看不上眼，任其使喚。有趣的是，郭珍弟也注意到，儘管第三人稱的旁白努力建立陳君玉的知識份子形象，通過愛愛阿嬤口述的主觀解讀，觀眾對陳君玉印象就只能停留在情場的失敗者。
事實上，長髮的陳君玉同時也在追求紅色的戀愛，工人階級出身，再加上青年時期的中國經驗，在今日看來，陳君玉接近「半山」或者所謂「祖國派」，背後是若有似無的中國民族主義對台灣知識份子的召喚，受到五四運動後推行國語歌曲的影響，他創作的「戀愛風」中間有一段曲幾乎是上海流行歌「舞伴之歌」的採集與模仿，不是全然的複製，而是從中國經驗發展變奏的認同；這和鄧雨賢受日本「國民音樂派」影響，從南管、北管、歌仔戲調等民族音樂吸收養分，創作出「雨夜花」、「望春風」的例子兩相對照，不論心目中的祖國是何方，都可以看到殖民地知識份子在認同上的兩難。
陳君玉曾創作一首「黎明的青春」，太陽初昇的歌詞意境，或許是他心中對時代的感受，那是一個政治的風暴稍止，戰爭風颱以前的寧靜年代，所以陳君玉以行動實踐黎明的希望，他籌組「台灣歌人協會」，創作新文學〈工場進行曲〉，在第一次鄉土文學運動爭議以後，在日本政府全面禁止漢文之前，不可諱言，他把握到文藝大眾化的潮流，他和高天福合作的「花鼓三部曲」甚至看見族群的多元性，原住民的「觀月花鼓」、客家「摘茶花鼓」、福佬「蓬萊花鼓」，他的筆讓台灣土地的聲音傳唱。
和簡偉斯、郭珍弟討論陳君玉的歷史意識，這個過程其實是相當有趣的，她們彷彿忘記導演的苦水，忘記那些難以為外人道的殘酷現實，臉上流露出興味盎然的光彩。然而，簡偉斯也承認，跳舞時代裡的陳君玉，他的左派鋒芒終究為大眾文化所掩蓋，這是影片主軸的限制，也是遺憾，較少呈現歷史人物認同矛盾和衝突的一面。
◆很好看因單純而美好
在紅樓的試映會上，發生一則意外的插曲，充分展現老人家記憶的韌性，相隔六、七十年，宜蘭林屋商店老闆林平泉竟然認出片中「古倫美亞」唱片公司員工，就是童年參觀古倫美亞時，和自己玩耍的工讀生！
「那是一個單純的年代，物質的多元，價值也多元，因為單純，所以美好的事物記憶也特別深刻，不像現在快速變遷也快速遺忘，人們的記憶變成是替代性的。」郭珍弟如是形容。
「從這部片裡，沒有看到我的過去、我的現在、我的未來，卻看到了我的源頭。」說這話的是簡偉斯的一位朋友，聽說他在民進黨執政後難掩失望夜夜泡小酒館，然而這個平日不太正經的傢伙，試映後卻說了這句認真的感言。
對於年輕觀眾，面對一段不在場的陌生歷史，如何找到影片和觀眾之間的關係，也就是回頭去問自己和歷史的關係。對於我們不知道的和遺忘的，影像和聲音自然有它們的力量，施展記憶的補缺術，引導人們去思考一些事情，而不僅僅是消費一部「很好看」的紀錄片而已。
這或許就是導演所要的，歷史從來不可能構築完整的面向，期待的是在那些情感的片段之中，人們有一種恍然大悟的感覺，對於我們生活氣味的基礎，過去或者因為詮釋權被政治因素把持，導致一種文化記憶的斷裂。從阮文池吟唱前輩郭芝苑的台灣民謠，愛愛阿嬤老去的嗓音依舊歡喜，從大戰期間愛國歌曲「榮譽的軍伕」響起，卻是我們耳熟能詳的「雨夜花」旋律，你想起什麼是我們所遺忘的嗎？
◎為版權 犧牲影像聲音
■台灣紀錄片圈的生態，作者往往必須自行解決所有的音畫版權問題，詞曲創作人後代的同意授權、收藏家的錄音版權、公共資料影片的著作權費和維護費，乃至於紀錄對象可能要求的報導費。這不只是預算問題，也是歷史再現的選擇，對銀幕前的我們來說，正在觀看一場無聲的戲劇，關於缺席及其所遺漏的。
【跳舞時代】紀錄一九三○年代台灣流行歌的風華，「望春風」的旋律卻成片中絕響，因為收藏家間的過節，無法取得作詞者李臨秋後代的同意，忍痛放棄「望春風」在內五首歌謠。
然而有一些畫面不可能缺席，譬如一九七○年四月廿四日「刺蔣事件」歷史性的一槍。現任公視新聞部紀錄片組製作人的蔡崇隆，在民視異言堂專題記者期間，遍尋國外媒體，終於向美國三大電視網之一購得關鍵畫面，黃文雄瞄向行政院副院長蔣經國，那一槍射穿飯店旋轉門的玻璃。另一個關鍵畫面來自瑞典國家電視台（SVT），那是鄭自財從棄保潛逃，闖關入境到正式向瑞典提出政治庇護的新聞。蔡崇隆說，購買「國際版權」有兩年的播映次數限制，難再有公播機會。
「公版權應該是文化資產的累積，而不是限制門檻，如果永遠只是陽春製作，怎麼走向國際」？簡偉斯質問的不只是制度的合理性，不只是預算拿捏的生存遊戲，更是歷史紀錄片有沒有可能作為一個文化產業永續經營的深刻問題。
電資館資料組表示，依循台影時代的收費標準，一九四五年以前尚未定價，故依個案申請報價，辦法還在修。【跳舞時代】近三分鐘的日治時代資料片，「公益價格」一秒三百元，一九三○年代以前一秒四百元，成本相當可觀，另需依電視或電影公播、發行、參展、海外發行等層層計價；日前，導演諮詢律師對「台灣電影文化事業股份有限公司錄影帶片段外借收費標準」條文「如重複使用價格可另議，惟最高以本收費標準之二倍為限」作出解釋，方才稍解版權費的重擔，即使如此，礙於負債現實，【跳舞時代】只得暫時放棄電影播映。
以往紀錄片總是離不開倫理問題，現在這層情感或信任卻漸漸為契約關係所取代。對此，郭珍弟認為「這是一個制度不成熟的行業，人與人的衝突就更明顯，並沒有一個最高法則或答案，重要的是如何調整」。然而，郭珍弟已經考慮要離開這個投身十年的行業，理想與現實的交戰，疲倦與熱情的輪迴，總是許多難言之隱。
（梁秋虹）
日治時代 跳舞成風
一九三○年代，台灣的跳舞時代究竟如何繁華興盛，影片中相當輕描淡寫，只見愛愛阿嬤說，政府允許的正式跳舞場地在延平北路上第一劇場的三樓，另外就是羽衣。前者可能是指「第一舞廳」，後者就是日人經營的「羽衣會館」，竹中信子在《殖民地台灣的日本女性生活史》是這樣形容的，昭和七年（一九三二），台灣的舞蹈熱一舉爆發，這年十一月從關西選拔了十二名舞者，作為羽衣會館開館舞者。結果開幕式當天湧進五百名客人，不僅舞者應接不暇，連樂團也不完備，可見盛況空前。 羽衣之前，台灣人經營的「同聲俱樂部」也曾是代表性的舞場，所以「台北竹枝詞」一首寫道「今日同聲昨羽衣，舞腰輕抱合鮮肥；迷離舞色燈光下，共效翩翩比翼飛。」便是作者李騰嶽在一九三二、三三年間用文字留下的舞場興衰紀錄。 日本人以模仿西歐為能事，對西洋舞蹈的介紹，除了報刊宣傳，偶爾也於招待外賓或貴族家庭中舉行小型舞會，也舉辦遊藝會，讓學生表演。這種對於西洋舞蹈風氣的追求，一個迴旋滑步，飄然轉進殖民地台灣的娛樂生活，日本聞名的舞蹈家石井漠及其門生，或高田世子等，都曾先後來台表演。當時台北的社交舞，常見者有交際舞、狐步舞、探戈舞、踢踏舞等，從事此藝者，必須衣履入時，汽車代步，貧者無能問津。 就像李坤城收集曲盤名單的心得，唱片擁有者通常是大學生或中產以上家庭，進出舞場，基本上也是資產階級才有能力消費的娛樂。 然而，娛樂工業的蓬勃興盛，並不表示殖民者完全放任自由發展，早在羽衣開館前，昭和七年二月七日，台北州令就已發布「社交舞取締規則」，針對舞場經營者、從業人員、進場顧客分別規範，當人們還在舞池旋轉的時候，殖民者早已悄悄摘走神女的羽衣。 （梁秋虹）